Fabrice Du Welz

Fabrice Du Welz est un réalisateur singulier. On en veut pour preuve ses films Calvaire, Vinyan ou encore Alléluia, un cinéma de genre avec un grain de folie qui en fait sa marque de fabrique. Un style qui ne laisse pas indifférent, soit on adhère, soit on le rejette, difficile d’y être mitigé. Personnellement on adhère. La venue de Fabrice Du Welz pour présenter son premier film de commande américain, Message from the King, était l’occasion idéal pour en savoir plus sur son nouveau film sa vision du film du commande après la mauvaise expérience Colt 45. Conférence de presse très cash !


Quelle a été l’origine de ce premier film américain  ?

C’est un pur concours de circonstance. Depuis Calvaire, j’ai été souvent approché par les américains pour faire des films là-bas, surtout des remakes de film d’horreur. J’ai longtemps résisté parce que je trouvais que c’était pas forcément à faire et à voir. J’ai rencontré David Lancaster, le producteur de Drive, de Whiplash et de Night Call. Nous avions un projet de film ensemble, il y a quelques années, qui devait se tourner en Afrique du Sud et qui devait être un post-nuke assez violent. Le film ne s’est jamais fait et David Lancaster à quitté Bold Films pour devenir indépendant, et il a hérité du scénario de Message from the King qui avait été écrit par les frères Cornwell, qui sont les fils de John Le Carré. Il y avait une date limite à ce projet car Chadwick Boseman, qui était rattaché à ce projet, avait été engagé pour cinq films avec Marvel, et il fallait donc qu’il puisse quitter le tournage au mois d’avril. Lorsqu’on m’a appelé pour réaliser ce film, c’était en novembre. J’ai reçu très vite le scénario, et j’ai rencontré Chadwick Boseman à Los Angeles qui m’a validé, et ensuite on a très vite commencé à travailler. J’ai bénéficié d’une certaine liberté sur la production et le tournage du film, mais les choses se sont culturellement compliquées en postproduction. Mais ça c’est la loi américaine, c’est comme ça que ça marche.

Qu’est-ce qui t’as attiré du ce projet ?

Déjà les acteurs, qui étaient assez fabuleux. J’ai eu un vrai coup de cœur artistique pour Chadwick Boseman. On s’est vraiment bien entendu, j’ai eu énormément de chance et énormément de bonheur de travailler avec lui. Car c’est un acteur très exigeant, très concentré et très entier. C’est ce qui a été vraiment déterminant pour moi. Mais ce qui été tout aussi déterminant c’est de faire une plongée en apnée dans le Los Angeles interlope. Et j’aimais vraiment bien le script, que je voulais humaniser en iconisant le personnage de Jacob King. Il fallait lui trouver une arme, donc j’ai proposé cette chaîne de vélo. Le script était standard, donc il avait moyen d’aller vers un néo-Taken ou un néo-Drive. Même si moi, je ne voulais faire ni l’un, ni l’autre. Je voulais un film plus personnel, plus poisseux, c’est pour ça que j’ai lutté pour tourner en 35mm. David Lancaster connaissait mes films, donc il savait très bien que je ne voulais pas tourner en digital. Donc j’ai réussi malgré le budget qui était assez restreint à tourner en 35mm. Il y a eu aussi le choix de la chef opérateur qui a été très compliqué. J’ai pas pu prendre mes chefs-opérateurs habituels, il a donc fallu que je trouve un chef opérateur là bas. Ils ont voulu m’imposer des gens, j’ai résisté, et j’ai réussi à trouver la perle polonaise Monika Lenczewska. Tout ça a été compliqué, mais j’ai pu faire ce que j’avais envie de faire malgré la courte durée du tournage. J’ai pu humaniser tous ses personnages, car les comédiens étaient vraiment avec moi. J’ai d’ailleurs essayé de développé le rapport entre le personnage de Kelly (Teresa Palmer) et Jacob King. Car pour moi, c’est avant tout l’histoire d’un deuil, d’un homme qui arrive trop tard, et qui accomplit son deuil en rencontrant et en sauvant le personnage de Kelly, qui est un substitut de sa sœur. Pour moi c’était essentiel.

Vu que c’est ton deuxième film de commande, est-ce que les contraintes de post-production ont été similaire à celle de Colt 45 ?

Non ça été très différent. Colt 45, c’était vraiment le fond du panier. Je me suis retrouvé avec des gens qui ne travaillaient pas, avec trop d’argent qui partaient là où il ne fallait pas. Alors qu’aux États-Unis l’argent c’est important, et celui-ci est vraiment investi dans le film. Et surtout ce ne sont pas des fainéants, ce sont vraiment des gens qui travaillent énormément pour que le résultat final soit le meilleur film possible, car c’est un marché qui est très particulier. Tout ce qui leurs importent c’est de faire la meilleure vente possible. Il est vrai qu’on a pas toujours les mêmes regards, mais il faut accepter la contrainte. A un moment j’ai mis la casquette du metteur-en-scène, j’ai mon tempérament et mon caractère donc je veux influer. J’essaye d’aller au bout de cette vision du film que je voulais défendre et que je voulais voir.

Le montage final est ta director’s cut ?

Il n’y aura pas de director’s cut, disons que je suis satisfait du film. Tu sais, c’est compliqué aux États-Unis, beaucoup de personnes investissent la salle de montage. Ils sont là et disent un peu ce qu’il faut faire et ils reprennent un peu le montage dans votre dos. Il y a beaucoup de choses qui nous échappent. Il faut avoir beaucoup d’humilité pour accepter ce système et tenter de rester au plus près de votre vision. Il faut rester très déterminé dans des circonstances qui sont difficile. Je ne suis pas le premier et je ne suis pas le dernier à les affronter, car c’est souvent comme ça. 

Du coup, tu as travaillé avec une nouvelle chef opératrice. Qu’elles ont été les indications tu lui as donné pour rendre ce Los Angeles très chaud et cette ambiance qui pèse sur les personnages ?

A partir du moment où on m’engage, je peux faire seulement ce que je sais faire. Mon cinéma est, j’espère et je crois, très atmosphérique. Donc je dois absolument investir l’atmosphère, je dois rendre compte de l’environnement. Mes environnements, dans pratiquement tous mes films, fonctionnent toujours comme des antagonistes aux protagonistes. Donc c’est vraiment des personnages à parts entières, qu’il faut que je puisse investir. J’avais également en tête les romans de James Ellroy avec ce côté poisseux, ce côté interlope, ce Los Angeles déshérité qu’on voit très peu et qui pourtant existe. Ma rencontre avec Monika Lenczewska a donc été déterminante. Je suis très directif avec mes chef-opérateurs, comme avec mes acteurs, car j’ai une idée très précise des contrastes, des matières, ainsi que de toutes les composantes du film. En fait, un bon décor c’est une bonne lumière, une bonne lumière c’est un bon décor. J’ai vu le film de Monika ainsi que son site avec ses photos. J’ai vu tout de suite un œil, une manière d’appréhender les décors et les textures. On s’est très vite entendu, j’ai très vite compris qu’elle serait ma partenaire et que je pourrais lui faire confiance. Faire un film à l’autre bout du monde alors que vous êtes tout seul et que tu ne connais personnes, c’est parfois un peu chaud aux fesses. (Rires) J‘avais tout de même une certitude avec les acteurs, même si je n’avais jamais pratiqué avec des américains. Mais avec Monika qui vit à Los Angeles depuis des années et qui a tout de même une sensibilité européenne, j’ai pu investir son travail d’une manière totale. Après, il est vrai que les producteurs ont entourés Monika de gaffeurs et de chefs-électros très très expérimentés, et là ça été plus compliqué entre eux et moi. Mais entre Monika et moi tout a été parfait.

Comment se sont passés les scènes de chorégraphies de combats, vu que c’était une première pour toi dans ta filmographie ?

Il y avait un chorégraphe de combat, dont le nom m’échappe, qui était vraiment super. Moi je voulais faire les choses en plans-séquences en leurs donnant une dimension profondément réaliste. Je voulais que les coups fassent mal, que la violence soit soudaine et brutale. Nous avons tourné en plans-séquences et j’ai eu beaucoup de problèmes avec les producteurs qui voulaient des inserts. Mais ils ne les ont pas fait dans mon dos, car j’étais là. Très honnêtement, je m’en serais passé. Même si ça fait très mal, j’suis au service de leur projet. J’essaye d’influer, d’être le plus présent possible mais je suis un peu impuissant car je n’ai pas vraiment de contrôle. Mais je ne regrette pas, car j’ai appris énormément. Mais je pense qu’Hollywood fonctionne comme ça depuis les années 30, et qu’il y a énormément de metteur-en-scène des années 50, que j’admire, qui ont fait des choses comme ça, que ce soit André de Toth ou d’autres encore. A un moment t’essaye de donner une singularité, mais certaines choses t’échappent. Ce qui ne m’empêche pas d’aimer le film, car je crois qu’il me nourrit pour mes prochaines expériences. Se confronter comme ça à quelque chose d’aussi culturellement violent, c’est tout de même intéressant. Je pense que ceux qui survivent à ça, ce sont les gens qui arrivent à être le plus souple et le plus humble possible. Je ne suis pas sur que j’aurais fait le même film avant Colt 45. Car Colt 45 m’a apprit à être plus diplomate, moins brutal dans mes décisions, dans mon entêtement, dans ma propre âpreté. Car j’ai un vrai tempérament, qui bout très très vite, et du coup je peux m’emporter tout aussi vite.

Dans la majorité de tes films, il y a l’amour et la folie qui s’entrecroisent, ou le manque d’amour qui conduit à la folie. Comment fais-tu pour te renouveler dans ce thème ?

En fait, je ne me renouvelle pas, j’essaye d’affiner mon propos. Vu que je commence à avoir quelques films au compteur, les gens me disent que je parle tout le temps des mêmes choses, mais je m’en rend pas forcément compte…

C’est le même thème, mais ce n’est pas forcément la même chose… Le héros perd sa sœur et il devient un gangster, alors qu’au départ il se situe plutôt de l’autre côté. C’est le manque d’amour qui le fait basculer.

Oui, mais l’amour est un moteur important. Pas que dans mon cinéma, même dans la vie c’est le grand sujet. Je ne vais pas me lancer dans une auto-analyse, mais je pense que le sentiment amoureux peut souvent être une pathologie. Il l’est probablement souvent. Ça peut être léger ou ça peut être grave, mais on est toujours dans une projection, dans une sorte d’aveuglement. C’est surtout un moteur à des histoires qui personnellement me fascinent à creuser, car j’aime beaucoup creuser les tourments de l’âme et les tourments amoureux. J’y vois énormément d’humanité et ça me bouleverse beaucoup. Je suis toujours touché par les gens qui aiment plus que de raison. Ce qui me fait peur c’est les gens qui aiment pas, ça, ça m’angoisse terriblement.

Le film va sortir dans le monde sur Netflix. Comment l’avez-vous appris et comment vous le ressentez ?

Je ne le savais pas avant de le tourner. En fait, Netflix a acheté le film au festival de Toronto. En France, on commence à comprendre, à percevoir et à appréhender la tentacule ou la bête qu’est Netflix. Aux États-Unis c’est complètement assimilé, il y en a même d’autres, comme Hulu et Amazon. Le streaming est vraiment partout. Par rapport à ça et depuis un moment, les studios traditionnels commencent à s’organiser et même à se penser autrement. Moi quand j’ai fait le film, jamais j’aurais imaginé que le film serait acheté par Netflix. Je pensais et j’espérais que le film soit acheté par Lionsgate ou n’importe quel autre studio américain. Le film a été terminé et montré à Toronto, et Netflix a proposé le double d’argent que n’importe quel studio, parce qu’ils ont beaucoup d’argents. C’est le casse du siècle, ils ont mis la main sur le cinéma mondial ! Ils ont six milliards d’euros à dépenser par an, ce qui est invraisemblable. Aujoud’hui en France, on commence à comprendre, parce qu’il y a trois ou quatre films au Festival de Cannes qui sortiront sur Netflix, et ils se demandent ce qu’ils se passent. C’est irréversible, c’est une machine de guerre, ça va tout écraser. C’est pas forcément un mal, je pense que c’est une manière de contrecarrer la dictature des exploitants, des distributeurs, des chaines de télévision et du moralisme qui est épouvantable en France. C’est toujours le bien et le mal, tout le temps. C’est une manière en plus de créer plus de diversité et je crois que les studios traditionnels vont devoir s’organiser autrement. Voir pourquoi pas attacher des metteurs-en-scènes comme dans les années 50, sur quatre, cinq ou six films. Leurs faire des contrats en leurs laissant beaucoup plus de créativité. Finalement, je pense que c’est plutôt un bien, en tout cas je l’espère. Je vois tout ça avec beaucoup d’espoir. Maintenant, c’est sur que ça me coûte de faire un film en 35mm alors qu’il sera diffusé sur des tablettes ou des téléphones de merde. C’est comme ça, moi j’ai mes gamins, ils ne regardent pas la télé comme moi je la regarde. Ils ne consomment pas la salle de cinéma comme moi, quand j’avais leurs âges. C’est comme ça, il faut l’accepter.

La salle de cinéma peut-il survivre face à l’existence de Netflix ou est-ce que l’un des deux va bouffer l’autre ?

Je pense que la salle va continuer, l’art et essai va continuer. Mais pas pour tout le monde. L’art et essai va continuer en Europe pour les supers auteurs qui sont encensés, qui vont à Cannes et qui ont des passes-droits. Les metteurs-en-scène Arte, on va dire. Ce n’est pas péjoratif de ma part. Mais après, pour ceux qui ont un pied dans le genre et un pied dans l’auteur, qui sont un peu crossover, je pense que Netflix, Amazon ou Hulu sont vraiment des portails formidables, car ça ouvre des possibilités absolument incroyable. Mais comme la France est toujours attachée au cinéma d’auteur, on gardera l’art et essai dans les salles. Il y a quelques années une lettre, de Steven Spielberg et George Lucas, disait que le cinéma allait complètement changer et que le cinéma allait devenir un peu comme l’opéra et qu’il faudrait payer cinquante ou soixante euros pour une projection. C’est véritablement ce qui est en train d’arriver. Là on va bouffer du Star Wars tous les Noël, et on va en avoir pour quinze ans et ça va être des spectacles encore plus incroyable. Là il y a la réalité virtuelle qui arrive. On va avoir des changements dans l’industrie qui sont absolument incroyable. Dans les dix prochaines années, on va voir des choses fascinantes arriver. 

Quels ont été vos influences en général pour votre filmographie, des cinéastes par exemple ?

Il y en a beaucoup, car je suis un cinéphile avant d’être un cinéaste. Très franchement, je m’intéresse plus au cinéma des autres plutôt qu’au mien. Je crois que, vu que je suis un cinéaste cinéphile, j’ai toujours une espèce de matrice. Il y a toujours un film qui est matriciel, qui est une sorte de référent ou de guide, sur chacun de mes projets. Il y a toujours un film qui me porte, en tout cas dans l’exigence, la teneur, la grandeur qui me galvanise sans jamais les atteindre. Sur Message from the King, il y avait beaucoup de blaxploitation, Shaft entre autre, ainsi que Hardcore de Paul Schrader pour l’aspect poisseux. Mais je pense que je le fais de moins en moins, car je suis en train de me libérer de mes références et de mes influences en creusant une voie que j’espère être la plus singulière possible.

Vous pensez tourner un jour en numérique ?

Le plus tard possible ! (rires) Je pense qu’un jour, je devrais y passer. Franchement, le format m’ennuie profondément. Je pense que c’est un attrape-couillon et qu’on nous a vraiment entuber avec le numérique. J’ai revu tout à l’heure Hitcher en copie 35mm, certes la copie n’était vraiment pas très bonne. Mais ce qui me frappe en revoyant Hitcher, c’est à quel point dans les années 80 tout était matière, tout était texture. Mon obsession sur la texture vient probablement de mon enfance. Je suis fasciné de voir à quel point il y a la pluie, de la poussière, du sable, des brillances, de la fumée… Tout est matière, tout le temps, il y a presque un côté Antonioni. Bien sur, on aurait dit dans les années 80 que Hitcher était un film antonionien, on se serait fait décapité ! Mais il y a une dimension profondément sensoriel. Le film, il pénètre, il est sensuel. Aujourd’hui le digital ne permet pas ça. Dans mon processus de cinéma, le côté alchimiste, ou je vois le lendemain ce que j’ai produit la veille, est quelque chose qui me réjouit vraiment. J’essaye de travailler comme un plasticien. Et aujourd’hui, quand je vois des gens qui travaillent en numérique et qui étalonnent sans cesse l’image en rajoutant des caches, ça me déprime complètement. Je suis très sincère quand je te dis ça, je trouve ça regrettable. Je vois en trente ans ce que le cinéma a pu changé, et ce n’est pas vraiment dans le bon sens.

Pour la suite, tu aimerais revenir faire des projets en Europe ou bien tu souhaites continuer aux États-Unis  ?

Je vais normalement tourner cet été pour boucler ma trilogie ardennaise de l’amour fou. C’est un tout petit budget et je vais retrouver mes camarades de cinéma, Manuel Chiche et Vincent Tavier, je vais retrouver une liberté totale avec un environnement à la fois très serein et très constructif. Par contre, j’ai toujours ce petit démon en moi qui me pousse à aller vivre des aventures à l’autre bout du monde et à me confronter à l’inconnu. En fait, je veux développer mon univers personnel du mieux que je peux, mais j’ai aussi besoin de le nourrir en me confrontant à la «machine». Quand j’étais enfant, je me disais que je ferais des films chez moi, des films à Hollywood, des films en Thaïlande, des films en Chine… Du coup, je continue de consulter mon petit moi, et je pense que c’est important.


Interview réalisée à Lyon le 15 avril 2017. Nous remercions toute l’équipe du Comoedia, ainsi que les journalistes Carine Trenteun de Benzine Magazine, Guillaume Gas de Courte Focale, Paul Siry de Sueurs Froides, Guillaume Bannier de l’Infini Détail, Lucas Nunes de Jean Moulin Post, Karim Souiah de DocCine, Vincent Nicolet de Culturopoing et Aurélien Zimmermann de Watching The Screen dont certaines questions ont été reprises.

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