Hélène Cattet et Bruno Forzani

Partisans d’un cinéma faisant vivre les sens grâce à des propositions de cinéma et des directions artistiques fortes et singulières, Hélène Cattet et Bruno Forzani ont su se faire une place de choix dans le paysage cinématographique francophone pour les amateurs de genres. En seulement une poignée de films, ce tandem de cinéaste et cinéphile a su se créer un univers et un style clairement identifiable par sa richesse visuelle et sonore. Il était logique, qu’à un moment ou un autre, les Hallucinations Collectives les invitent le temps de la célèbre carte blanche du festival. L’occasion rêvée pour nous de les rencontrer, le temps d’un entretien haut en couleur !


Que vous évoque le terme Hallucinations Collectives ?

Bruno Forzani : Pour moi, le cinéma est une expérience collective. En fait, quand tu es dans une salle et que le film s’arrête tout à coup pour une erreur technique, cela me fait toujours un choc parce que tu as un retour brutal à la réalité. C’est comme si tu sortais du film, même si le film n’est pas en 3D, et cela crée un effet hallucinatoire. C’est pour moi une bonne définition du cinéma.

Hélène Cattet : Pour nous, il faut que ce soit collectif, il faut qu’un film puisse être vu sur un grand écran. C’est pour ça qu’on fait des films. L’hallucination est collective, non individuelle.

Concernant les films que vous avez sélectionné pour votre Carte Blanche, est-ce que sont des films que vous avez découverts par accident ou qui représentent une date-clés dans votre cinéphilie ?

HC : Sur les quatre films, trois d’entre eux ont été des dates-clés, et pour l’autre on l’a découvert par accident et il a fini par nous influencer pour notre dernier film [NDLR : Laissez Bronzer Les Cadavres]. La première date-clé, c’était il y a vingt ans pour la projection en double programme de Carne et de La bouche de Jean-Pierre. Cela a été le déclenchement pour nous. C’est la première qu’on a discuté cinéma avec Bruno après la séance et les questions-réponses de Lucile Hadzihalilovic et Gaspar Noé. C’est à ce moment-là qu’on accroché ensemble. Ces deux films nous ont donné le déclic pour se lancer à faire du cinéma autoproduit et sans argent. On se disait qu’il y avait moyen de faire des choses formidables avec une vraie qualité esthétique et en ayant des choses à dire. Après, ça a été Satoshi Kon avec Millennium Actress.

BF : C’était en 2001, lors d’une avant-première au Fantasia Festival de Montréal. On était là-bas pour présenter notre premier court-métrage Catharsis. Dans le cadre du festival, ce film a fait beaucoup parler de lui comme étant un événement. Car ils avaient présenté Perfect Blue quelques années avant et que ça avait été un carton. On est donc allés voir le film, et pour moi, ça a été un de mes syndromes de Stendhal. J’ai souvent eu des chocs esthétiques, mais là, ça a été la première fois que j’ai eu un choc émotionnel par rapport à l’écriture du film. Je n’avais jamais vu ça, c’était pour moi une révolution. Pour moi ce film allait changer la face du cinéma, par sa nouvelle manière d’écrire. C’était presque aussi fort que l’écriture d’un livre. Très souvent, les images perdent un peu leur valeur scénique lorsqu’on pose des mots dessus, et là, tout à coup, j’avais l’impression de retrouver la profondeur d’un livre dans un film. En plus, j’adorais déjà David Lynch et Inferno de Dario Argento, dont le mode d’écriture était assez proche, mais plutôt dans une logique de l’inconscient et du rêve. Après la séance on a rencontré Satoshi Kon, j’étais en pleurs, je lui ai dit que son film était incroyable et que je n’avais pas vu ça auparavant. (rires) Je pensais que ce film allait révolutionner le cinéma, mais finalement il n’est même pas sorti en salles en France. Par rapport à Perfect Blue ou Paprika, il n’a pas eu la reconnaissance qu’il aurait dû avoir. Et surtout quand tu vois les Christopher Nolan et Darren Aronofsky qui se sont inspirés de cette manière d’écrire. Même le frère de Nolan quand il a écrit la série Westworld, il reprend se mode d’écriture. Bref, c’était quelqu’un de super-important et qui n’a pas été mis à sa juste place. C’est quelqu’un de très très important !

HC : Pour ce qui est de Quelli Che Contano d’Andrea Bianchi, c’était en lien direct avec Laissez Bronzer Les Cadavres. Notre producteur François Cognard nous parlait très souvent de ce film, et un jour, il nous l’a montré un peu par hasard. C’est vrai que dans l’atmosphère de ce film, il y avait ce mélange de western et de poliziottesco que l’on avait déjà senti dans le livre de Jean-Patrick Manchette et Jean-Pierre Bastid. C’est exactement ce dosage de ces deux genres qu’on recherchait aussi bien dans l’atmosphère que dans certaines scènes de…

BF : …de viande ! (rires)

Quand on regarde vos films, on a le sentiment que la phase d’écriture est loin d’être un scénario classique, mais se construit plutôt comme un story-board annoté avec des indications sonores. Est-ce seulement une impression ou est-ce le cas ?

HC : C’est un peu ça, oui. En fait, quand on écrit le scénario, on construit l’histoire un peu comme elle vient, à partir d’idées visuelles ou de choses peut-être plus sensorielles. On décrit ce que l’on ressent et ce que l’on imagine, en le traduisant en images et en sons. Le scénario est une espèce de description de l’image et du son, pour essayer de communiquer le ressenti qui nous est venu.

BF : En fait, on a toujours un sujet, un thème ou une histoire que l’on veut raconter, et on essaie toujours de le faire par les images et les sons, et non par des choses didactiques. Les séquences deviennent des métaphores de ce que l’on veut raconter. On recherche à chaque fois la sensation avec les éléments sonores, visuels, de montage et de décors afin de toucher ce que l’on veut raconter.

Amer de Hélène Cattet et Bruno Forzani

Je rebondis du coup sur les cinq sens. Cette notion est très présente dans votre cinéma, surtout le toucher. Quel est votre rapport à ce sens en particulier ?

HC : Je ne sais pas… En fait, j’essaie de ne pas trop réfléchir, ça vient comme ça. Je n’intellectualise pas trop, car j’essaye vraiment d’être plutôt le ressenti. Après, pour ce qui est du toucher… En fait, quand on réfléchit à ce que l’on souhaite faire par rapport au scénario, il faut le traduire par la vue ou par l’ouïe. Tu pars d’un sens, et puis tu l’exprimes avec d’autres sens. L’idée c’est de faire s’entrecroiser les cinq sens.

BF : Le toucher, c’est une notion que j’essaie à chaque fois de « toucher », quand on écrit ! (rires) C’est toujours lié à des sensations que j’ai pu avoir. Je me souviens de ce qu’a écrit Doug Headline dans sa bande dessinée Midi-Minuit : il y parlait du giallo en décrivant des meurtres réalisés à partir d’éléments ménagers quotidiens. Le fait de se blesser avec un couteau ou de se brûler avec de l’eau chaude, que tout le monde a vécu, cela permet de ressentir quelque chose durant le meurtre.

HC : En tout cas, de partir d’une expérience ordinaire et tactile que tout le monde peut avoir pour essayer de faire rentrer l’extraordinaire…

BF : Par exemple, dans la scène d’Amer où l’héroïne s’assied sur la banquette en cuir du taxi, c’est très chaud…

HC : Ce sont des souvenirs. D’un coup tu as ce ressenti et tu l’utilises pour raconter quelques-choses sur le personnage que tout le monde peut avoir connu.

BF : Le sens du toucher, on essaie aussi de l’avoir par le son. Par exemple, sur L’Étrange Couleur… et même sur Laissez Bronzer… on travaille beaucoup sur les basses car elles ont un impact physique sur le corps. Du coup, c’est comme si le film te touchait. D’ailleurs Hélène était enceinte sur L’Étrange Couleur… et quand on finalisait le son, elle ne pouvait pas rester et devait sortir sur certaines séquences, car elle ne pouvait pas travailler sur les fréquences. Et par le son dans l’expérience de la salle, tu arrives à reproduire cette sensation aux spectateurs. D’ailleurs, je fais là une petite digression, Hélène et moi faisons beaucoup de yoga, et notre professeur nous parlait souvent d’un effet équivalant au toucher qui était comme une grosse main qui te touche et qui te presse, avec un côté un peu orgasmique. Et avec L’Étrange Couleur…, les basses c’est comme si le film sortait de l’écran pour te plaquer.

En découvrant La Bouche de Jean-Pierre, j’ai immédiatement pensé à Amer, sur votre façon d’isoler certaines parties très précises du corps avec de très gros plans et de construire votre montage avec cela. Est-ce motivé par une volonté de fétichisme ou y a-t-il un autre sens ?

HC : C’est vraiment lié à construire le propos en prenant le spectateur par la main, sans recours au dialogue. On réfléchit à l’orienter, le guider, et lui faire ressentir les émotions du personnage. Il est vrai que je suis toujours marquée par l’impact de ces gros plans qu’on trouvait dans ce film. La façon dont ils sont placés est hyper fort, et le fait d’orienter le regard et la concentration vers ces parties du corps est plus expressif. C’est expressionniste ! J’aime bien construire mon propos ainsi car c’est à la fois sensoriel et narratif.

BF : L’utilisation du gros plan pour moi est en rapport à l’intimité, que tu peux avoir en tant que spectateur avec le personnage. L’idée est de filmer le corps humain comme un paysage, et c’est ce que j’aime dans certaines scènes de meurtre de giallo. Comme ça, tu as l’espace qui est cassé par le gros plan, surtout dans Suspiria… même si ce n’est pas vraiment un giallo ! (rires) ce jeu avec le gros plan on s’en sert pour casser le corps, et en faire quelque chose de plus abstrait. Et le choix du scope pour filmer des paysages, c’est comme si le corps devient un paysage à son tour.

Au vu de ce qui ressort le plus souvent des témoignages de certains réalisateurs de films de genre français, est-ce que faire des films est pour vous aussi un parcours du combattant ?

HC : Ah quand même, oui… Je dirais plutôt que ce n’est pas simple, c’est évident, mais surtout parce qu’il y a la vie à côté ! (rires)

BF : C’est plus une question d’organisation pour nous, à vrai dire… Après, j’ai l’impression qu’on est à une période charnière où toute le système de financement des films est en train de changer. C’est plutôt ça qui me fait peur. C’est une période de transition qui est peut-être pleine de promesses. En plus, cela fait déjà dix ans qu’on a fait Amer, le DVD a depuis perdu de sa valeur, ça ne s’est pas amélioré quand on a sorti L’Étrange Couleur…, maintenant tout ou presque en dématérialisé… C’est finalement en train de muter. Là, pour notre prochain film d’animation, notre producteur est nord-américain donc c’est encore entre autre chose… Je ne sais pas trop vers quoi tout ça va nous mener, sachant que ce n’est pas évident de gagner sa vie en faisant ce qu’on fait. Est-ce qu’on va vers une paupérisation comme ce fut le cas avec la musique ? Je ne sais pas…

L’Étrange Couleur Des Larmes De Ton Corps de Hélène Cattet et Bruno Forzani

Dans la programmation des Hallus, il y a une thématique Pinku Eiga, qui coïncide avec un film d’animation adapté d’un roman porno japonais sur lequel vous travaillez. Que pensez-vous de cette coïncidence ? Et pouvez-vous nous en dire un peu plus sur ce projet ?

HC : On a fini de l’écrire. Maintenant, il faut mettre la machine en marche… et ça va durer ! (rires)

BF : Concernant la coïncidence, on a surtout envie de voir les films ! (rires) Tout simplement !

HC : C’est toujours un genre qui nous a accompagné et qui nous a inspiré par sa folie et ses trouvailles.

BF : C’est vrai que ça aurait pu être encore plus inspirant si on n’avait pas encore écrit le scénario. La Nikkatsu a relancé des romans-porno et il y a peut-être une possibilité que notre film les intègre. Pour l’instant tout est en chantier, donc on verra.

Amer et L’Étrange Couleur des Larmes de Ton Corps sont comme des films miroirs inversés, les considérer vous comme un diptyque ?

HC & BF : Oui, totalement !

HC : Ils sont « sœur et frère » ! (rires)

BF : A fond !

On a aussi l’impression que vous avez un cursus ou des influences en matière d’arts plastiques. Est-ce le cas ?

HC : Oui. Les influences sont multiples, et l’art plastique en fait totalement partie. Surtout dans notre dernier film, car ça été un des éléments pour développer l’histoire. On s’est servi du Nouveau Réalisme, Niki de Saint Phalle notamment.

BF : Pour la scène de meurtre de Gros, on a vu une installation à la Biennale de Venise qui nous a donné des idées.

HC : En fait, tout peut être source d’inspiration pour une séquence. On est vraiment poreux ! (rires) Souvent, quand on va voir quelque chose, même qui ne nous plaît pas, ça peut finir par nous inspirer. Après, ça dépend des projets. C’est vraiment le projet qui dicte ce que l’on va faire.  À partir du moment où on est tous les deux concentrés sur un projet, tout ce que l’on va voir, faire ou entendre pendant la période de travail et de gestation risque de se retrouver d’une manière ou d’un autre dans le film.

BF : Ce qui est intéressant, c’est que quand on fait nos films on s’inspire de choses existantes. Mais pour le film d’animation, on va travailler directement avec les « créateurs » du coup ça change complètement notre manière de faire. Car on choisit tel ou tel artiste par ce qu’on aime ce qu’il fait. C’est une nouvelle approche très excitante.

Laissez Bronzer Les Cadavres ! de Hélène Cattet et Bruno Forzani

La narration et le cadre de l’intrigue de L’Étrange Couleur des Larmes de Ton Corps, m’a fait penser à un croisement entre Le Locataire de Roman Polanski et Lost Highway de David Lynch. Ces deux films ont-ils été des références ?

HC : Oui, mais c’est de l’ordre de l’inconscient. Ce ne sont pas des films qu’on a revus pendant la phase d’écriture… Bon, je dis ça, mais c’est vrai qu’on l’a quand même écrit sur une très longue période, donc… (rires)

BF : Concernant le double c’est clairement Lost Highway, la maison avec plein de gens bizarres et paranos c’est comme dans Le Locataire… On peut aussi rajouter Inferno de Dario Argento avec la maison qui est un vrai personnage. Il y a aussi un film belge qui s’appelle L’Homme au Crâne Rasé d’André Delvaux, car c’est la même thématique que notre film, mais raconté d’une autre manière… Il y a aussi le cinéma de Sergio Martino qui tourne autour du vice. C’est un film Martinien en réalité… (rires)

Concernant la maison et même l’affiche du film qui fait très Art Nouveau, est-ce que ce courant artistique a été une influence ? Alfons Mucha notamment.

HC : À fond ! Concernant l’architecture de la maison, comme on habite à Bruxelles et que la ville comporte énormément de maisons de type « art nouveau », on en a profité. Dans notre quartier, il y a plein de maisons comme ça. C’était l’occasion de pouvoir rentrer à l’intérieur pour les filmer, car elles ne sont pas toutes ouvertes au public.

BF : C’était également l’occasion de montrer Bruxelles d’une manière plus intemporelle, fantastique et onirique. Car au-delà de ça c’est une ville normale. Dès que tu as ce genre de façade-là, tu as l’impression de basculer dans un autre univers.

Comment vous êtes-vous retrouvés sur le projet du film à sketchs The ABC’s of Death, dont vous avez réalisé le segment O… is for Orgasm ?

HC : On a été contactés, tout simplement. Il fallait se distribuer les lettres entre tous les cinéastes ayant répondu à l’appel, et chacun choisissait sa lettre dans son coin. On ne s’est pas tous rencontrés.

BF : On a reçu cette proposition quand le tournage de L’Étrange Couleur… a été repoussé. On a profité de l’occasion vu qu’on avait un mois de libre. On a demandé la lettre « O » par rapport à une idée qu’on avait. Et vu qu’on était les premiers à tourner le film, ça c’est fait.

HC : Cela nous a permis de remettre le pied à l’étrier avant de faire L’Étrange Couleur…, parce qu’on avait tourné Amer quatre ans avant. C’était important pour nous de se remettre dans le bain.

BF : Avec Amer on a énormément voyagé avec, car on se disait que ce serait peut-être notre dernier film, donc on voulait vraiment en profiter à fond. Au bout d’un moment tu vis seulement sur le passé, alors que les autres te parlent sans cesse du futur. Du coup, d’avoir pu faire ce court-métrage, ça nous a permis de reprendre confiance et de se relancer. On l’a réalisé avec la même équipe qu’Amer. On a pu essayer la nouvelle caméra slow motion Phantom, qu’on a pu réutiliser ensuite pour nos autres films. Cela a été un court-métrage bienvenu !

The ABCs of Death – segment O is for Orgasm

Interview réalisée à Lyon le 22 avril 2019. Nous remercions toute l’équipe du Comoedia et du festival Hallucinations Collectives pour avoir rendu possible cette interview, ainsi que le journaliste Guillaume Gas de Courte Focale dont certaines questions ont été reprises.

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