Joyce A. Nashawati

Dernière interview réalisée lors du festival Hallucinations Collectives, celle de Joyce A. Nashawati, réalisatrice du dernier film en compétition du festival : Blind Sun. Premier film de la jeune réalisatrice, au format long, que nous attendions avec impatience vu la qualité de ses courts-métrages. Photographie de haute qualité, mise en scène oppressive, prise de risque narrative osée, et… Une interview très riche en questions et pleine de bonne humeur.


Quelle a été l’origine de Blind Sun ?

C’est la question la plus difficile. Souvent, lorsque l’on écrit un scénario sur le long terme, on a plein d’influences différentes qui se mélangent. Là le point de départ c’est plus de l’ordre du vécu, j’étais en vacances en Grèce sur une plage, pendant l’été où il fait souvent très chaud et sec. Souvent là bas les forêts brûlent, les habitants eux s’y habituent et trouvent ça normal. Personnellement, ça a transformé mes vacances en quelque chose d’inquiétant. L’idée de Blind Sun est donc venue de ce mélange d’un moment supposé agréable avec un ciel qui semblait changer de couleur. Ce changement de couleur devenait presque fantastique, comme si une catastrophe surnaturelle survenait.

D’où ce parti pris photographique très particulier, j’imagine ?

Oui, tout à fait. Le point de départ, c’est vraiment une sensation d’atmosphère. Mais il y a aussi le parti pris de choisir des décors plutôt beaux ou luxueux pour y glisser de l’inquiétude.

Tes deux courts-métrages étaient autoproduits, comment s’est fait pour toi le passage au long-métrage ?

Ce qui est le plus long pour ce type de cinéma disons singulier, c’est de trouver quelqu’un qui accepte de se lancer dans l’aventure. Car les producteurs savent à l’avance que c’est très difficile à financer. Donc c’est le temps de trouver le producteur qui est le plus long et le plus fastidieux. De plus, l’aventure de production était complexe car le film, au départ, était grec. Petit à petit, le financement français devenait plus important, il est devenu français en quelque sorte pour des raisons économiques, j’ai eu plein d’interlocuteurs pour un tout petit film, ce qui est un peu paradoxal. Tu as beaucoup de choses à gérer alors que le film est très modeste en terme de budget.

 

Au vu du sujet et de ce que raconte le film, est-ce que tu avais envie de faire un film qui soit politique ?

L’aspect politique n’était pas voulu, c’était un contexte personnel. Pour être honnête, moi même j’ai été assez étonnée par cet aspect du film. A la base, c’était plutôt quelque chose d’intime. Étant un peu comme ce personnage, j’ai du fuir un pays qui était en guerre et j’ai vécu dans plusieurs pays qui n’étaient pas les miens. Et comme le film se veut un cauchemar pour le personnage, je n’allais pas traiter des aspects positifs d’être à l’étranger. J’ai tout concentré sur la peur que ça peut provoquer, mais une peur mentale. D’où le fait que je ne vais pas très loin dans tout ce qui est lié au politique. C’est juste un contexte pour que le personnage délire plus qu’un commentaire sur cette situation.

Était-ce un parti pris de ne pas révéler d’informations précises sur ce personnage principal ? Car il reste très mystérieux au final.

Oui, c’était un parti pris, que je n’explique pas intellectuellement. C’est plus de l’ordre du feeling, j’avais vraiment envie qu’il soit étranger que ce soit pour les autres personnages comme pour les spectateurs. Moins il donne, plus il est isolé. C’est une expérimentation un peu risquée au cinéma, car la base il faut que les spectateurs s’identifient au personnage principal. Je trouvais ça intéressant par rapport à son identité d’étranger de dire que ce personnage, tu ne le connais pas et tu ne le connaîtrais pas. C’est un risque que j’ai voulu prendre…

Apparemment vous avez travaillé de manière particulière et de manière séparée avec Ziad Bakri ?

En fait oui, c’est venu aussi du fait qu’il était l’acteur le plus jeune, dans le sens manquant d’expérience parmi tous les acteurs. Mais aussi parce qu’il n’était jamais venu en Grèce, et qu’il ne connaissait pas très bien l’Europe. Du coup, je l’ai isolé en le faisant travailler tout seul. Souvent, il rencontrait les acteurs au moment de la scène, ce qui rajoutait de la gène. De ce fait, son jeu est différent des autres acteurs. Ils sont plus à l’aise, ils font leur show on peut dire, surtout l’actrice grecque qui est une comédienne de théâtre populaire et donc elle surjoue. Tout ça permet d’avoir des contrastes de jeu entre les uns et les autres.

Comment as-tu envisagé le travail de mise en scène avec cette villa, qui est un personnage à part entière ?

Le plus difficile c’était d’harmoniser l’intérieur et l’extérieur, car ce sont en réalité deux endroits différents. Le portail et le paysage désertique que l’on voit autour de la villa viennent d’un autre décor. Car l’intérieur de la villa est construit autour de plein d’autres maisons, qui sont en réalité verdoyantes. La Grèce en réalité n’est pas aussi sèche. Il a fallu construire tout ça avec du bricolage et des assemblages. Je voulais que cette villa soit vitrée, car la menace devait être le soleil, du coup ça la rend vulnérable. Je voulais jouer avec le fait d’ouvrir et fermer les rideaux, comme le fait de laisser entrer ou non la menace, c’était important. Je voulais voir ce que donnerait aussi une ambiance inquiétante dans un endroit moderne plutôt qu’un endroit comme on voit d’habitude comme une maison ancienne ou gothique.

Le film est réalisé avec beaucoup de plans fixes et des compositions de cadres très rectangulaires, est-ce que c’était également pour accentuer la sensation d’oppression ?

Les cadres statiques le font beaucoup car ce sont souvent des plans d’observations. L’idée c’est ne jamais savoir qui observe, afin qu’on puisse participer à sa parano. Ce qui soulève la question de savoir qui est cette caméra.

J’ai trouvé que ton film surfait entre le cinéma d’auteur et le cinéma de genre. Était-ce un choix volontaire de ta part pour cibler un public plus large ?

Ce n’est pas quelque chose qu’on décide, car on écrit tout d’abord une histoire telle qu’on a envie de la raconter. Après c’est quand on commence à montrer le film, surtout dans les festivals ou quand on en parle à des distributeurs, qu’on se rend compte de son identité de marché. Mais effectivement, quand on le montrait dans des festivals de film de genre, on le classifiait dans le genre auteur. A l’inverse des festivals de film d’auteur, eux le classifiaient comme film de genre. Je leur disais du coup, « si vous saviez ce que me disent les spécialistes du genre ! » (rires)

Du coup, quel est ton ressenti par rapport à cela ?

Pour moi, tous les retours sont intéressants, car il nous font comprendre notre travail.

J’ai vu dans ton film beaucoup de points communs avec Le Locataire de Roman Polanski et Shining de Stanley Kubrick. Étaient-ce des influences ?

Shining, je n’y avais pas pensé du tout, même si plusieurs personnes l’ont remarqué. En revanche, pour Le Locataire c’était totalement conscient. Pour plein de raisons, car le personnage est également étranger dans une ville, disons que la différence c’est qu’il a des personnages plus développés et du coup c’est plus ample. Dans mon film, c’est plus schématique et abstrait. J’ai plus fonctionné sur des associations d’idées et visuels plus qu’un travail sur les personnages.

Sur le tournage, la température était-elle aussi caniculaire que celle du film ?

Ah non, pas du tout ! (rires) Il ne fait pas aussi chaud que ça en Grèce, même si le film reste très réaliste sur la façon dont cette chaleur très forte tend à liquéfier les individus. La lumière a été retravaillée en post-production car elle est bien plus orangée dans le film. D’ordinaire, la lumière du soleil en Grèce est plus froide et plus claire que celle du film. On a voulu tricher pour se rapprocher d’une lumière capable de ressembler au feu. De plus, le film a été tourné en automne pour faciliter les choses. En été, on n’aurait sans doute pu tourner qu’un seul plan par jour à cause de la chaleur ! (rires)

Quel a été le travail avec le chef opérateur pour créer cette atmosphère très solaire ?

Il fallait que la chaleur soit un pris en compte dans chaque plan du film. On devait avoir un lien permanent entre le personnage et le soleil, y compris quand ce dernier n’est pas à l’écran. Dès qu’on ouvre une porte, on devait sentir la chaleur l’assommer.

Dans ton dernier court-métrage La Permission ainsi que dans Blind Sun, il y a deux thèmes que l’on retrouve, à savoir la tolérance et la différence, est-ce que ce sont des thèmes qui tu as envie de continuer d’exploiter ?

C’est une question très intéressante, car je n’y avais pas pensé. Peut-être que quand on s’intéresse à des choses étranges ces thèmes là apparaissent. Vous avez vu hier Sonny Boy ? [NDLR : Projeté pendant le festival le 27 mars] Pour moi Sonny Boy traite de ça, alors qu’au premier abord on ne s’y attend pas. Même si j’ai envie de faire des films, par la suite, qui seront plus marqués dans le genre, pour le coup la tolérance est vraiment un thème qui s’y prête très bien. Dès que tu as, par exemple, un monstre, c’est un appel à la tolérance. Mais c’est vrai que dans les deux films, c’est traité par des choses qui me sont proches, parce qu’il y a aussi une thématique orientaliste dans La Permission. J’y étais arrivée dans celui-là car je voulais utiliser l’imagerie orientaliste, un peu comme dans les tableaux. Par la suite, peut-être, que je l’utiliserais dans le cinéma de genre.

Quels sont tes futurs projets ?

J’ai envie de faire un projet en langue française et un en langue anglaise qui seront ancrés dans le cinéma de genre. C’est tout ce que je peux dire pour le moment.


Interview réalisée à Lyon le 28 mars 2016. Nous remercions toute l’équipe du festival Hallucinations Collectives et leur association ZoneBis,  le cinéma Comoedia, ainsi que les journalistes Guillaume Gas du site Courte Focale, Paul Siry du site web Sueurs Froides et Raphaël du site DocCine dont certaines questions ont été reprises.

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